www.dichtung-digital.de/2000/Simanowski/29-Nov


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1. Begriffsdilemma 

Dem neuen Phänomen mangelt es keineswegs an umlaufenden Begriffen und Definitionen. Neben Interactive Fiction bzw. Interactive Narratives (Douglas 2000) und weniger erfolgreichen Begriffsvorschlägen wie Cybernetic Fiction (Porush), Hypernarrative (Hayles), aber auch Cybertext bzw. Ergodic Literature (Aarseth), stehen Hypertext, Hypermedia und Netzliteratur hoch im Kurs. Genauer als der von Ziegfeld vorgeschlagene Begriff sind allerdings auch diese nicht. Ist Hypertext nur Text oder auch Bild und wie würde er sich dann von Hypermedia unterscheiden? Ist Hypermedia identisch mit Multimedia und hieße dies, dass schließlich Hypertext gleich Multimedia ist? Und welche Grammatik besteht zwischen den Komposita von Netzliteratur: Handelt es sich um Literatur im Netz (Dativ), Literatur für das Netz (Akkusativ), Literatur über das Netz (genitivus objectivus) oder Literatur durch das Netz (genitivus subjectivus)? Betrachten wir die drei Hauptbegriffe gesondert.

Der Hypertext ist im Grunde der Vater der hier behandelten Dinge, denn am Anfang aller künstlerischen Aktivität in Computer und Netz war das Wort in seiner multilinearen Erscheinung. Seine Karriere verdankt der Begriff jedoch v.a. seiner nicht künstlerischen Bedeutungsvariante: als Bezeichnung einer spezifischen Technologie der Informationsverarbeitung, die heute den meisten durch das Internet, diesem größten aller Hypertexte, bekannt sein dürfte. Kann die Idee dieser Technologie auf Vannever Bushs berühmten Artikel "As we may think" von 1945 zurückgeführt werden, so stammt der Begriff von Theodor Holm Nelson, der bereits in den 60er Jahren damit "non-linear text" bezeichnete (Nelson). Zwei klassische Beispiele literarischer Hypertexte bzw. Hyperfiction sind Afternoon. A Story (1987) von Michael Joyce und Victory Garden (1991) von Stuart Moulthrop. Beide Werke haben Romanlänge und bieten den Lesern ihre Textteile in nichtlinearer Form an. Beide wurden noch vor der Erfindung des Internet im speziell dafür entwickelten Programm Storyspace geschrieben und vom auf "serious hypertexts" spezialisierten Unternehmen Eastgate Systems per Diskette vermarktet.

Nelsons Definition ist nur auf den ersten Blick eindeutig. In seinem später selbst herausgegebenen, inzwischen berühmt gewordenen Buch Literary Machines (1984) verwirrt er den Begriff, indem er neben der Nichtlinearität der Nichtdruckbarkeit Definitionsrelevanz zuspricht: "By Hypertext I simply mean non-sequential writing; a body of written or pictoral material interconnected in such a complex way that it could not be presented or represented on paper. Hypertext is the generic term for any text, which cannot be printed." (Nelson, I/17) Nichtlinear angeordnete Texte gibt es auch in Papierform, undruckbare Texte können andererseits durchaus linear angelegt sein. Espen Aarseth, der sich in seinem Buch Cybertext gegen die undifferenzierte Verwendung des Begriffs Hypertext wandte und den Begriff Cybertext als adäquateren Dachbegriff vorschlug, listet eine Reihe von nichtlinearen Texten im Printbereich auf (Aarseth, 75). Dass andererseits auch lineare Texte undruckbar sein können, zeigen Robert Kendalls kinetic visual poems sowie Urs Schreibers Teleskopsätze in Das Epos der Maschine, zwei Beispiele einer zwar linearen, aber mit dem Faktor Zeit und Interaktion arbeitenden Textpräsentation. 

Während die Nichtlineariät für den Begriff verbindlich bleibt (Kuhlen), steht die Textualität durch die ‘Multimedialisierung’ der digitalen Medien zunehmend in Frage. Deswegen wird inzwischen oft von Hypermedia gesprochen und zwar synonym zu Hypertext, wobei viele letzteren Begriff, als den traditionelleren, in nun weiter gefasstem Sinne vorziehen (Nielsen, 5; Joyce, 40). Hypermedia ist allerdings wiederum vom Begriff Multimedia zu unterscheiden, der, insofern er nicht für die nonlineare Verknüpfungsstruktur steht, sondern für den Einsatz mehrerer Medien (Negroponte, 27), sich zum Begriff Hypermedia verhält wie die Betrachtung eines Reisefilms zur Reise selbst. In dieser pointierten Form kommentiert Jakob Nielsen den Unterschied zwischen der passiven Rezeption verschiedener Filmclips in vielen Multimediasystemen und der interaktiven Kontrolle der dynamischen Verbindungen zwischen den Informationsteilen in Hypermedia-Projekten (Nielsen, 13).

Norbert Lang, der zunächst Multimedia vom computerexternen Medienmix absetzt, folgt dieser Unterscheidung und bringt sie auf die schlüssige Formel: "Multimedia ist nicht Hypertext, aber aus Multimedia und Hypertext wird ‘Hypermedia’." (Lang, 303) Auch hier kommt es allerdings zur Synonymisierung: "Es gibt kaum noch reine Hyper-‘Text’-Applikationen, und auch Multimedia ist ausschließlich hyper-strukturiert. Insofern sind Multimedia und Hypermedia inzwischen weitgehend Synonyma und werden in diesem Beitrag auch so verstanden. Der Unterschied ist nur noch ein akzentueller: soll die Medienintegration oder die Hyperstruktur der vordergründige Gesichtspunkt sein." (Lang, 305)

So vollzieht sich nicht nur die Grundwortbesetzung – Hypertext oder Hypermedia –, sondern auch die Bestimmung des Bestimmungswortes – Hypermedia oder Multimedia – in einer begrifflichen Grauzone. Insofern Hypertext und Hypermedia synonym verwendet werden und Hypermedia wiederum kaum von Multimedia unterschieden wird, weisen auch Hypertext und Multmedia eine Deckungsgleichheit auf. Um den Sachverhalt noch mehr zu verwirren, sei auf die Gleichsetzung von Hypermedia und Internet bei Ralf Schnell verwiesen (Schnell, 257), was zugleich den Übergang zum dritten großen Begriff bietet. 

Zielt der Begriff Hypertext auf die Nicht-linearität bzw. Multilinearität der Präsentation (versus Linearität) und der Begriff Multimedia auf die Mehrsprachigkeit der Präsentation, so lautet die mit dem Begriff Netzliteratur akzentuierte Gegenüberstellung online versus offline. Dies scheint das benutzte Bestimmungswort zumindest nahezulegen. Dass das herkömmliche Verständnis des Begriffs davon bewusst oder implizit abweicht, zeigen recht schnell die Vorschläge, die in der deutschen Mailingliste Netzliteratur.de in einem Selbstidentifikationsprozess gemacht werden.

Der Begriff Netzliteratur buchstabiert sich demnach einmal als Literatur im Netz (das Netz als Präsentationssort), als Literatur für das Netz (das Netz als Adressat)(7), als Literatur über das Netz (das Netz als Thema) (8) und als Literatur durch das Netz (das Netz als Technlogie). Die erste Variante stellt das populärste und zugleich unglücklichste Verständnis von Netzliteratur dar. Literatur einfach deswegen Netzliteratur zu nennen, weil sie im Netz vorliegt, ist so sinnvoll wie angesichts abgefilmter Lesungen von TV-Literatur oder, um ein schönes Beispiel von Sven Stillich weiterzuführen, von einer 'Literaturverfilmung' zu reden. Trotzdem hält sich gerade diese Definitionsvariante hartnäckig, nicht zuletzt durch die Praxis der Berichterstattung, wovon noch die Rede sein wird. Spricht man, wie im Falle Hypertext und Hypermedia, dagegen der zugrundeliegenden Technologie und den damit ermöglichten ästhetischen Ausdrucksformen die primäre Definitionsrelvanz zu, ist die letzgenannte Variante die einzig sinnvolle Lesart des Begriffs.

Allerdings sind auch damit die Ungenauigkeiten noch keineswegs ausgeräumt, denn die genuinen Eigenschaften des Netzes sind – dies wird oft und nicht nur durch ‘Medienlaien’ übersehen – nicht deckungsgleich mit denen der anderen digitalen Medien. Sind die digitalen Medien insgesamt durch mediale Verschmelzung, multimediale Präsentation und Programmierbarkeit der Kommunikationsabläufe gekennzeichnet, so besteht das ‘Netzige’ in der Interaktion der (zugleich oder zeitversetzt) durch das Netz miteinander Verbundenen. Guido Grigat fordert im Januar 1998 ganz in diesem Sinne, "innerhalb des Begriffes 'Netzliteratur' das 'Netz' nicht zu verwechseln oder verwässern mit 'Computer' oder 'Hyperlink'." Netzliteratur zeichne sich durch die Qualitäten des Netzes aus: "Also ist ein Netz nötig, um Netzliteratur zu erschaffen. (Bei der Produktion? Bei der Rezeption? Notwendigerweise bei beiden?)" Die Fragen werden nur im ersten Falle beantwortet; ob das Netz auch für die Rezeption unabdingbar ist, bleibt ungeklärt. Indirekt beantwortet Grigat sie mit Nein, denn er wirbt dafür, auch Literatur, die im Netz entstand, dann aber aus dem Netz entfernt wird, "weiterhin Netzliteratur, nur keine Literatur im Netz mehr" zu nennen.

Grigats Ansatz ist durchaus plausibel, denn warum sollten unmittelbar aus dem Netz entstandene kollaborative Geschichten wie z.B. "Beim Bäcker" nach ihrer Fertigstellung nicht offline gelesen werden? Folgt man dieser Bestimmung von Netzliteratur, fallen freilich die klassischen Hypertexte ebenso wie sämtliche Preisträger der 1996 bis 1998 von der ZEIT und IBM veranstalteten Pegasus-Wettbewerbe für Literatur im Netz nicht unter den bezeichneten Gegenstand, denn all diese benötigen das Netz nicht und werd ja auch auf Diskette oder CD-ROM vertrieben. Das konstitutive Merkmal von Netzliteratur wäre die Benutzung kommunikativer Protokolle des Netzes (Email, File Transfer, Chat etc.), der Lackmustest hieße CGI, denn das Common Gateway Interface – und nicht HTML oder JavaScript – ist das netzspezifische Programm des Client-Server-Transfers bzw. des Transfers der Clients via Server. (9)

Erweist sich die Begrifflichkeit als äußerst verwirrend, so wird sie noch komplizierter, wenn man den in den meisten Fällen zugrundeliegenden Literatur- bzw. Textbegriff betrachtet. Wie bereits angesprochen, haben sich die Proportionsverhältnisse seit Ziegfelds Artikel verändert; dem Wort kommt in vielen Fällen nicht mehr die unangefochtene Priorität zu. Man begegnet einer zunehmenden Überlagerung der verschiedenen 'Erzähl'-Strategien von Text, Bild, Ton und Film und es stellt sich die Frage, ob angesichts der zu beobachtenden konzeptionellen und quantitativen Unterordnung des Textes unter die visuellen und akustischen Sprachen nicht besser von Kunst zu sprechen sei, wie immer auch dann das Bestimmungswort lauten mag: Netz, interactive, digital oder Software.

Auch dieser Begriff ist allerdings nicht unproblematisch angesichts der Assoziation "bildende Kunst", womit die Textkomponente nach ihrer Akzentuierung nun wieder unterdrückt würde.(10) Der Begriff Kunst eignet sich nur dann, wenn er durch einen geschichtlichen Gang zurück vor die Ausdifferenzierung der Künste wieder jene terminologische Gemeinschaftlichkeit der Kunstgattungen herstellt, die er noch in Sulzers "Theorie der Schönen Künste" (1784) besaß und die die Entdifferenzierung in den digitalen Medien heute wieder nahelegt.

Vielleicht muss die Entdifferenzierung sogar hinter Sulzer zurückgehen, bis hin zum Terminus Schöne Wissenschaften, der im ersten und zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts noch so verschiedenen Phänomene wie Geschichte, Poesie und Rhetorik verband. Wenn die von trAce/Alt-X 1998 durchgeführte International Hypertext Competition (1998) im zweiten Durchgang (2000) in Competition for New Media Writing umbenannt wurde, zeigt dies bereits an, dass die Bezeichnungsnot durch die Aufgabe der begrifflichen Differenzierung zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion zugunsten eines neutralen Dachbegriffs zu lösen versucht wird. Ganz in diesem Sinne hatte auch Espen Aarseth in einem Interview cybermedium als neuen Begriff vorgeschlagen und, mit Verweis auf den ästhetischen Avantgardismus ambitionierter Werbung, die Unterscheidung von Kunst und Nicht-Kunst bzw. künstlerischen und kommerziellen Websites abgelehnt: I "find the distinction between fiction and non-fiction rather fictional. But these are not really distinctions, merely cultural prejudices."

Konzentriert man sich, wie es hier bisher getan wurde, auf die neuen ästhetischen Darstellungsformen der digitalen Medien und nicht auf den Inhalt des Dargestellten, dann rücken in der Tat auch die kommerziellen Projekte ins Zentrum der Aufmerksamkeit, bei denen sich oft professionelle Konzeptionierung mit professioneller Programmierung paart. Unternehmenspräsentationen wie die von Ford oder ihres Webdesigners EYE 40 sind beeindruckende Beispiele einer Umgestaltung des Geschäftlichen zum audiovisuellen Pop-Ereignis. (11)

Diese Ästhetisierung des Kommerziellen verträgt sich im übrigen sehr gut mit der Tendenz zur Event-Ästhetik (in den digitalen Medien, aber natürlich auch und zuallererst in den elektronischen) und stärkt damit eine Entwicklungstendenz, die nur mit der Attitüde einer zynischen oder unbedarften, jedenfalls um ihr skeptisch-ironisches Potential entleerten Postmoderne begrüßt werden kann.(12) Der kritischer Zugriff auf diese Sachlage wird schließlich doch inhaltlich zu perspektivieren sein, um z.B. unterscheiden zu können zwischen der auf Unternehmenspräsentation und Verkauf zielenden Website von Ford und etwas Fevci Konuks gleichermaßen mit Flash arbeitendem Projekt Brainwash, das eine solche kommerzielle Website immitiert und auf diese Weise sowohl die Entwicklung im Internet wie die damit etablierte Epistemologie problematisiert.(13) Diese Unterscheidung zwischen Kommerz und Kunst als kritischer Reflexion dessen, was geschieht, sollte sich auch terminologisch niederschlagen. Da solch neutrale Begriffe wie New Media Writing oder Digital Writing dies nicht leisten, operiere ich mit dem Begriff digitale Literatur. 

Der Begriff digitale Literatur – der inhaltlich dem von Ziegfeld leider nicht ausgebauten Begriff Software Literatur entspricht, sich durch seine größere Popularität jedoch eher als jener empfiehlt – nimmt zum einen nicht die Akzentuierungen vor, die mit den oben erwähnten Begriffen entweder auf die Hypertextstruktur, auf die Multimedialität oder auf den Netzcharakter gelegt werden. Der Vorsatz digital verweist vielmehr ganz allgemein darauf, dass es sich um Phänomene handelt, die sich in irgendeiner Form der genuinen Eigenschaften der digitalen Medien bedienen wie: Interaktivität, Intermedialität und Inszenierung. Der Begriff digital mag in diesem Sinne zugleich als Abgrenzung gelten zur digitalisierten Literatur, die allein auf die besonderen Distributionseigenschaften der Neuen Medien zugreift, ansonsten aber ebenso im Printbereich funktioniert und dort zumeist ja auch ihren zweiten und eigentlichen Auftritt hat. Die Begriffe Hypertext, Hypermedia und Netzliteratur sind als Subkategorien zu verstehen, die auf eine bestimmte Verfasstheit digitaler Literatur zielen. Dabei ist freilich zu betonen, dass diese Subkategorien ineinander verschmelzen, wenn etwa ein Mitschreibprojekt hypertextuell strukturiert ist und sowohl Text- wie Bild- und Tondateien aufnimmt.

Der Begriff Literatur hält andererseit am Fiktionalen fest und verortet das Gemeinte in Neben- oder Gegenposition zu nicht-künstlerischen Ereignissen. Dass der Begriff durch seine Akzentuierung der Literatur definitionstheoretisch nicht unproblematisch ist, wurde oben eingeräumt. Da der Konkurrenzbegriff Kunst ähnliche Mängel aufweist und das Wort in der Tat Ausgangspunkt der hier abzudeckenden Phänomene war, sei an diesem Begriff, im angesprochenen Sinne der Allianz des Wortes mit Bild und Ton, vorerst festgehalten. Da andererseits alles, was in den digitalen Medien geschieht, auf alphanumerischen Codes basiert und der Buchstabe noch in Bild und Ton enthalten ist, kann man freilich auch auf dieser Argumentationseben das Festhalten am Begriff litteratura rechtfertigen. (14)

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(7) So schreibt Claudia Klinger: "Internetliteratur ist von und für Netizens geschrieben, bzw. computiert, also von und für Leute, die die spezifischen Formen des Cyber-Life wahrnehmen und thematisieren, bzw. zum Ausdruck bringen."

(8) Vgl. Dirk Schröder am 3. 11. 99 in der Mailingliste Netzliteratur.de: "Netzliteratur: werden 'Netzsagen' erzaehlt? Finde ich hier eine Sprache, die einer aufbrechenden 'Realitaet' zur Bruecke taugt?" Die Folge dieser Perspektive ist, dass "'Literatur ueber das Netz' sehr wohl Netzliteratur heissen darf, selbst in Gestalt eines Sachbuchs - wenn das nur die Aura (ein besseres Wort fehlt mir hier) des Netzes in die Regallagerkoepfe zu tragen vermag." (ebd., am 3.11.99).

(9)Vgl. Oliver Gassners "Thesen zur Netzliteratur" von August 1997. Auch für Gassner ist dabei letztlich nicht der Präsentationsort definitionsrelevant, sondern die benutzte kommunikative Technologie: "ein literarischer Papiertext, der massiv von Netzkommunikation beeinflusst ist, waere nach dieser Definition ebenfalls 'Netzliteratur'."

(10) In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, welche Begriffe auf der institutionellen Ebene der Wettbewerbe mit welchen konkreten Beiträgen verbunden werden. Der NYU Press Prize for Hyperfiction ging 1999 an zwei reine Textbeiträge, der Saarbrückener "net_award" bleibt im Titel neutral, tendiert mit Jury (v.a. ProfessorInnen der HBKsaar) und Preisträgern (jeweils ehemalige Studentinnen der HBKsaar) allerdings deutlich zu den visuellen Künsten.

(11) Vgl. http://www.ford.com/experiential/boot.html sowie http://www.eye4u.com. Auch die von EYE 40 gestaltete Website der Peter Hielscher Film- und Videoproduktion GmbH ist ein plastisches Beispiel nicht nur für die Suggestivkraft der Flash-Rhetorik, sondern auch dafür, wie die Präsentation der Präsentationen (d.i. der Hielscher-Produkte) diesen die Show stehlen kann, die Aufbereitung des Contents in der vorliegenden medialen Situation somit zum größeren Ereignis als der Content selbst wird (klick im Hauptmenu den auf die Filmrolle gesetzten Link 'Referenzen und Projekte'). Als Beispiel für die Ästhetisierung des Banalen vgl. die Website Lumicon, als Sammlung weiterer Flash-Websites vgl. http://www.greg.ch/flash.

(12) Die Ästhetik des Events setzt einen doppelten Akzent auf Animation: des Rezipierten und des Rezipienten. Das Dabeisein, das Einbezogensein überspielt dabei oft den nicht selten vorliegenden Mangel an Qualität. Talkshows mit Publikumsbeteiligung sind ein bekanntes Beispiel aus dem Rundfunkbereich; Mitschreibprojekte sind ein, wenn auch differenzierteres aus dem Bereich der Neuen Medien, wo generell der Gestus des Klicks und der Interaktion das Ereignis bewegter Bilder und Wörter begleitet.

(13) Mit dem Begriff der Epistemologie des Internet bzw. seiner Flash-Variante wäre an die Medienkritik von Günter Anders oder Neil Postman anzuknüpfen, freilich ohne deren Verkürzungen und bildungsbürgerliches Pathos zu wiederholen.

(14)Vgl. Florian Cramers daraus entwickelten, bis zur Poesie des selbstmodifizierenden Codes eines Computervirus geweiteten Literaturbegriff.