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Daiber: „Ut pictura poesis” – oder: Ars poetica für Hyperfiction

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c) Multimedialität - Intermedialität...

Dieses Wechselspiel wird vor allem im Zusammenspiel von Wort und Bild immer stärker an Gewicht gewinnen. Ich teile die Position Marie-Laure Ryans, für welche die nächste Generation digitaler Literatur in gleichem Masse vom Design der Bilder, Töne, Animationen wie von jener des Textes abhängen wird.[11]

An dieser Stelle fällt zwangsläufig das Stichwort Multimedialität/Intermedialität. Neben der Hypertextualität sehe ich hier das machtvollste Instrument digitaler Literatur, jenen informationellen Mehrwert im Hinblick auf Buchliteratur, der diesen Namen verdient. Multimedialität: Es scheint auf den ersten Blick jedem einzuleuchten, was gemeint ist und wie es funktioniert. In den Computer lassen sich mehrere Sinneskanäle integrieren. Riech-, Tast und Temperatursinn bleiben jedoch auf absehbare Zeit ausgeschlossen, wie der Wissenschaftsjournalist Dieter E. Zimmer zurecht lakonisch vermerkt.

Die Integration von Text, Ton und Bild ist jedoch mittlerweile vollzogen, und diese Integration hat aufgrund verbesserter Software ihre frustrierende Ungelenkigkeit inzwischen verloren. Der Grund liegt in der professionalisierten Multimedialisierung des Webs durch ein Werkzeug wie etwa die Animationssoftware Flash 5, welche die digitalen Bilder ohne ennervierende, endlose Wartezeiten laufen lehrt. Für diese Professionalisierung sprechen weiterhin verbesserte Kompressionsverfahren (Tiff, JPEG, MPEG), welche indizierte Bilddateien so klein wie möglich halten und die Bilder ohne Verlust an Farbtiefe auf dem Schirm reproduzieren.

Wie immer hat die Medaille auch in puncto technischer Innovation zwei Seiten. Die Rückseite besteht darin, dass die forcierte Animation den Text zu erdrücken droht und statt Lektüre nur noch ein „Klickibunti“ Spektakel stattfindet, wie es etwa Beat Suter herannahen sieht. Hyperfiction wäre dann mehr Film als Literatur, mehr Bildbetrachtung als Wortrezeption, mehr Ästhetik des Events als Ästhetik des Worts.

Ich sehe diese Gefahr, teile die Bedenken, neige jedoch eher dazu, die Chancen der neuen Technologie zu betonen. Betrachtet man das angesprochene Problem aus der Perspektive der Literaturwissenschaft, erkennt man, dass es uralt ist. „Der Geist wird durch das Ohr langsamer erregt als durch das Auge“ resümierte Horaz schon in seiner Ars poetica, wo er die Wirkung einer rein sprachlichen Erzählung mit der Wirkung des Theaters vergleicht. Prediger aller Weltanschauungen wussten schon lange vor jedem Marketing, dass ein Bild mehr sagt als tausend Worte. Der Grund: Es zielt unmittelbarer auf unsere Affekte, auf das, was die Linguisten als Appellfunktion jedes kommunikativen Akts bezeichnen, als dies die Sprache tut. Deren wichtigste Funktion liegt in der Ausdrucks- und Darstellungsfunktion.[12] Hinzukommt, dass unser visuelles Gedächtnis weit dauerhafter als unsere Erinnerung an Texte ist. Aus diesem Grund vergessen wir eher einen Namen als das zu ihm gehörige Gesicht. Wir erinnern, dass ein Zitat in der oberen linken Ecke einer Seite positioniert war, selbst wenn wir den Wortlaut des Zitats nicht mehr kennen. Dies führte in der Geschichte der Mnemotechnik zum Bau sogenannter Erinnerungspaläste, mental konstruierte Räume, in deren visualisierten Zimmern abstraktes Wissen deponiert wurde.[13]

Nun funktioniert der simple Dualismus Bild = Emotion, Affekt, intakte Erinnerung | Wort = rationaler Diskurs, Abstraktion, schnelles Vergessen längst nicht in dieser schematischen Absolutheit. Gerade die Metaphorik der Poesie hat laut Aristoteles die Funktion, abstrakte Begriffe mittels Übertragung in sprachliche Bilder zu kleiden. Mit anderen Worten: Auch Sprache lebt von Bildern. Dies bestätigt uns die moderne Neurophysiologie, welche betont, dass unser Gehirn ein parallelverarbeitendes System bildet, in welchem Bild- und Textverarbeitung nebeneinander, nicht nacheinander vonstatten geht. Wir denken, wenn wir fühlen und vice versa.[14]

Ebenso wenig leuchtet jener Versuch ein, eine Ehrenrettung des Wortes über eine Abwertung der Visualität zu erreichen. Auch dieser Diskurs in der Literaturwissenschaft ist uralt. Er findet einen Höhepunkt in Lessings berühmter Laokoon–Studie. Das Bild – so Lessing – könne nur einen einzigen festgefrorenen Augenblick bewahren. Bilder eignen sich nach Lessing daher ausschließlich zur Wiedergabe dessen, was im Nebeneinander des Raumes gegeben und räumlich erfahrbar ist. Da das Bild nur den einzigen Augenblick abzubilden vermag, verfällt Lessing in Anlehnung an Winckelmann auf die interessante Forderung, dass dieser Augenblick nicht hässlich sein dürfe. Sprache dagegen vermag zeitliche Abläufe darzustellen, sie bildet Handlungen ab, einzelne Aktionssequenzen innerhalb der Zeit, die aufeinander bezogen sind. Die These funktioniert ausnahmsweise auch als Umkehrschluss: Da das Bild ausschließlich in der Sphäre des Raums operiert, sind alle Darstellungen des Sich-Veränderns in der Zeit verschlossen. Ebenso ist im Gegenzug dem Wort der Weg ins Räumliche versperrt. Es verlangt nach Abfolge, Kausalität, Linearität, nicht nach Simultaneität. Dies ist natürlich so nicht haltbar. Logisch betrachtet führt die Idee, dass es einen Moment geben könnte, in dem keine Bewegung stattfindet, zu den Paradoxien Zenons, bei welchem Achill einen Wettlauf mit einer Schildkröte verliert oder ein Pfeil während des Fluges stillsteht.[15] Die Auflösung der Paradoxien besagt: Selbst die kürzeste Momentaufnahme hält Bewegungsspuren fest, es existiert kein Augenblick außerhalb der Zeit. Die von Lessing aufgestellte Dichotomie von Raum und Zeit erweist sich zudem als endgültig obsolet angesichts der Entdeckungen von Photographie, Film, Video und Computer.

Weshalb überhaupt Bild und Wort gegeneinander ausspielen? Weshalb Oppositionen betonen und nicht kreative Koexistenzen? Ut pictura poesis – wie ein Bild sei das Gedicht, dieses von der Renaissance missgedeutete Zitat aus Horaz‘ Ars poetica führte zum Mimesis-Prinzip und der bis ins 18. Jahrhundert erhobenen programmtischen Forderung einer Dichtkunst, welche die Wirklichkeit naturgetreu, ähnlich einem Bilde darzustellen habe. Ut pictura poesis meint jedoch einen anderen Zusammenhang, eine tieferliegende Korrespondenz zwischen Wort und Bild. Diese tiefere Korrespondenz – so meine These – bildet die Basis jeglicher Multimedialität. Und letztlich könnte eine Besinnung auf die Wurzeln dieses Zusammenhangs die Literatur der Zukunft prägen. Denn Hyperfictions sind – von ihren technischen Voraussetzungen her – erstmals in Geschichte der Literatur in der Lage, diese Korrespondenzen von Wort und Bild in weitem Umfange zu nutzen.

Von welchen Korrespondenzen spreche ich? Betrachten wir in diesem Zusammenhang die Emblematik des Barock. Nicht zufällig nimmt die Geschichte der kombinatorischen Dichtung hier bei den Poetikmaschinen des Barock ihren Anfang. Berühmt geworden sind Georg Philipp Harsdörffers Poetischer Trichter (1648-63) und Quirinus Kuhlmanns Libes-Kuss (1671), der einem Wechselspiel von 50 Wörtern in vier Versen die Alternativenzahl von 3,4 x 10 hoch 17 berechnet (das ergibt eine 77stellige Zahl).[16]

Ein Emblem ist bekanntlich dreiteilig aufgebaut. Es verfügt über ein Bild, die pictura (auch Icon, Imago oder Symbolon) genannt. Über diesem Bild erscheint in der Regel eine kurzgefasste Überschrift, die sogenannte Inscriptio. Die Inscriptio gibt so etwas wie eine aus dem Bilde abgeleitete Devise an, eine knappe Sentenz, eine sprichworthafte Feststellung oder ein lakonisches Postulat als Reflex auf das Abgebildete. Unter dem Bild steht schließlich die subscriptio, die das im Bilde Dargestellte erklärt und auslegt und aus dieser Bilddeutung häufig eine allgemeine Lebensweisheit oder Verhaltensregel, zumeist in Form eines Epigramms zieht.

Entscheidend für meine Überlegungen ist nun Folgendes: Inscriptio und Subscriptio sollen so etwas wie eine Rätsellösung des im Bilde Dargestellten mittels des Mediums der Sprache leisten. Abbildung und Auslegung, Darstellung und Deutung des Dargestellten mittels Sprache – dies ist der Kern barocker Emblematik. Dem Bilde wohnte mit anderen Worten neben seiner reinen Darstellungsfunktion ein rätselhafter, enigmatischer Charakter inne, welche eine Deutung durch das Wort verlangte.

Nicht alle barocken Embleme sind dem Wirklichkeitscharakter des im emblematischen Bilde Dargestellten zugeordnet, den etwa Sulzer und Reimann betonen. Die Pictura ist also keineswegs immer „ganz aus der Natur“ gewonnen und in ihrer Darstellung einer potentiellen Faktizität verpflichtet. Das Bild bedeutet, pointiert gesagt, immer mehr, als es zeigt. Die interessantesten Darstellungen emblematischer Picturae stellen rätselhafte, geheimnisvolle Zeichen dar, die der Deutung durch das Wort dringend bedürfen. Chimären, Zentauren, weibliche Gestalten ohne Kopfe, enigmatische Darstellungen historischer, mythologischer oder biblischer Figuren, die in seltsame Bildumfelder hineinversetzt werden.

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Anmerkungen

[11] Vgl. Fußnote 6.

[12] Vgl. zu diesem Themenkomplex: Ernst H. Gombrich: Das Bild und seine Rolle in der Kommunikation. In: ders.: Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung. Stuttgart 1984, S. 135-159.

[13] Zur Kunst der Mnemotechnik siehe Frances A. Yates: Gedächtnis und Erinnern. Weinheim 1990.

[14] Vgl. Rudolf Arnheim: Anschauliches Denken: Zur Einheit von Bild und Begriff. Köln 71996.

[15] Sainsbury, R. M.: Paradoxien. Stuttgart 1993, S. 11-35.

[16] Vgl. hierzu: Roberto Simanowski: Hyperfictions als offenes Kunstwerk: http://www.dichtung-digital.de/Simanowski/5-Okt-99/abschnitt2.htm.