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Hyperfiction - Theorie und Praxis eines neuen Genres

Interview mit Beat Suter

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dd: Wechseln wir von Begriffen und Definitionen zur Geschichte. Wie entstand die deutschsprachige Szene der digitalen Literatur? Wie unterscheidet sie sich zur amerikanischen? 

BS: Die deutschsprachige Szene entstand erst mit der Ausbreitung des World Wide Web. Das neue Medienformat überzeugte, weil es sich als neues und vielseitiges Vehikel für Sprach- und Kommunikationsexperimente anbot und verschiedene ästhetische Ausdrucksformen zu vereinen vermochte. Seit 1990 gab es einzelne Versuche von Hypertext-Bibliotheken und -Texten an Kunst-Festivals, diese Experimente von Leuten wie Heiko Idensen oder Walter Grond waren aber relativ isoliert und hatten vorerst keine breiteren Folgen. Erst in den Jahren 1994 und 1995 tauchten erste Hyperfiktionen im Internet auf, und es begann sich langsam eine Szene von interessierten Lesern und kooperierenden Autoren herauszubilden. Die Internet-Literatur-Wettbewerbe in den Jahren 1996 bis 1999 haben ein wesentliches dazu beigetragen, eine deutschsprachige Netzliteratur-Community quasi als Basis-Bewegung zu schaffen. Diese literarischen Gruppen experimentieren und diskutieren seither intensiv, haben aber weder Eingang in den allgemeinen Literaturbetrieb gefunden, noch eine grössere Anhängerschaft in der Masse der Internet-Nutzer gewonnen.

dd: Woran liegt das?  

BS: Beim grossen Hype ums Internet in den letzten drei Jahren ging es nie um kulturell Interessantes und Innovatives, sondern lediglich um die schnelle und rücksichtslose Kommerzialisierung eines neu entdeckten telematischen Transportmittels. Da hatten literarische Experimente selbstverständlich keine Chance, sich ins Blickfeld der Masse zu rücken. Dazu kommt ein verkrusteter Literaturbetrieb, der Angst ums Buch hat und nicht gewillt ist, sich mit einem neuen Medium und experimentellen grenzüberschreitenden Texten und Projekten auseinanderzusetzen. Nur allmählich gelingt es einigen Protagonisten der Szene sich im Gedächtnis der Allgemeinheit festzusetzen.

Die Situation der amerikanischen Szene präsentiert sich grundlegend anders. Hyperfictions wurden seit Ende der achtziger Jahre vorwiegend mit proprietären Autorenprogrammen (Hypercard von Apple und danach vorwiegend Storyspace von Eastgate) entwickelt und auf Disketten und CD-ROMs ordentlich verlegt. So fanden ausgewählte amerikanische Hyperfictions eine gewisse Wertschätzung des Literaturbetriebs. Die akademische Hyperfiction-Autoren-Szene der USA zehrt jedoch noch heute von ihren Anfangserfolgen und hatte grosse Probleme, sich einigermassen mit dem Internet anzufreunden. Eine grössere Anhängerschaft fanden jene Autoren, die sich wie Mark Amerika von Anfang an experimentell mit dem Internet eingelassen haben. Doch in dem Sinne ist Mark Amerika trotz seines Namens nicht unbedingt Teil der amerikanischen Szene, sondern eher Protagonist einer internationalen Szene von Literatur- und Kunstexperimentatoren, wie sie bsp. an Festivals wie der "ars electronica" ausgemacht werden kann oder wie sie von Friedrich W. Block mit seiner Ausstellung "poes1s" auf gelungene Weise umrissen worden ist.

dd: Im Hinblick auf die deutschsprachige Literatur stellt sich die Frage, inwiefern zwischen AutorInnen der Schweiz, Österreichs und Deutschlands zu unterscheiden ist. Entwickelt sich das literarische Feld der deutschsprachigen digitalen Literatur unabhängig von solch nationalen Bezügen?

BS: Im literarischen Bereich an sich verwandeln sich die nationalen Bezüge heute aus soziokulturellen und ökonomischen Gründen immer mehr zu regionalen Bezügen (Deutschland als europäische Region), so dass man ja bereits von einer globalen Literatur redet, die denn auch von den marktmächtigen Verlagen stark gefördert, um nicht zu sagen, dem Publikum aufgezwungen wird. Die Zugehörigkeit zu einer Nationalliteratur ist denn auch für die Autoren digitaler Literatur kein Thema, dies allerdings aus anderen Motiven: Die Kanäle, die sie für die Verbreitung ihrer Werke brauchen, kennen keine Grenzen mehr - höchstens eine Sprachbarriere. Die Gemeinschaften, die sie gebildet haben, sind zumeist geographisch nicht eingeschränkt. Und die Kommunikation funktioniert trotz der Ortsungebundenheit äusserst schnell und wirkungsvoll. Doch dem Aspekt der Globalität entgegen steht, dass die digitale Literatur lediglich von einem kleinen Kreis von Leuten betrieben wird. Und die Foren zur digitalen Literatur, die weltweit erreichbar sind, stellen im riesigen Netzwerk des Internets nicht mehr als winzige Dorfgemeinschaften dar.

dd: Diese Feststellung führt mich zu meiner nächsten Frage. Du sprichst in deiner Dissertation abschließend von der "Baustelle Cyberspace", als weitem und spannendem Experimentierfeld für literarische Entwürfe und Bauten. Welche Chance hat die digitale Literatur, aus dem Dorf rauszukommen, und wie sieht ihre Zukunft draußen dann aus?

BS: Die digitale Literatur steht erst am Anfang. Sie hat noch immer verschiedene Möglichkeiten, sich weiter zu entwickeln. Diese Möglichkeiten werden sich mit der Entwicklung der Technologie selbstverständlich auch wieder wandeln; der Cyberspace ist also gleichzeitig Baustelle und Labor. Schnell wird jeweils auch wieder abgerissen, was nicht richtig ausgereift erschien.

In der unmittelbaren Zukunft finden sicherlich sowohl textbasierte Hyperfictions wie auch multimediale literarisch-künstlerische Projekte ihren Platz. Nicht unterschätzen sollte man aber den Sog von hyperfiktionalen immersiven Spielen mit simplen bis komplexen narrativen Mustern wie "Riven" oder "Blade Runner". Für die weitere Zukunft zeichnen sich denn auch zwei Entwicklungsmöglichkeiten ab: a) Die Weiterentwicklung des bereits Erstellten durch einzelne Literaten mit Konzentration auf Text und einzelne weitere Medienelemente. Bedingung wäre der Einbezug des neuen Genres in den allgemeinen Literaturbetrieb bzw. eine Öffnung desselben gegenüber neuen Spielformen. b) die Entwicklung einer neuen Erzählform, die sämtliche vorhandenen Elemente amalgamiert und sich an den bereits bestehenden immersiven Welten und Spielen orientiert, - einem Genre, das sich bereits etabliert hat, obwohl es nach wie vor über den beschränkten, zweidimensionalen Computerbildschirm vermittelt wird. Diese Erzählform bedingte eine umfassende Teamproduktion mit einer Fülle von Ressourcen, wie sie heute vor allem bei der Produktion eines Spielfilms oder eines Videospiels zu finden ist.

dd: Was den Einbezug des neuen Genres in den allgemeinen Literaturbetrieb betrifft, so tust du ja selbst einiges dafür, nicht allein durch deine theoretische Vorleistung, sondern auch als Verleger, der digitale Literatur in die Buchläden zu bringen trachtet. Wie sieht das aus und welche Erfahrungen hast du gemacht? Und in welcher Pflicht siehst du hier die Kulturinstitutionen oder auch privaten Geldgeber, gerade mit Blick auf die angesprochene Teamproduktion, die ja perspektivisch vielleicht ein Finanzierungsmodell wie beim Film erfordert?

BS: Bis anhin sind sämtliche Versuche fehlgeschlagen, das neue Genre in den allgemeinen Literaturbetrieb einzubeziehen. Aber sei's drum. Ich konnte mit der "edition cyberfiction" im update Verlag eine erste hyperliterarische Reihe im deutschen Sprachraum starten. Die Editionen werden als "Bücher ohne Seiten" beworben und über den Buchhandel vertrieben. Die ersten beiden Werke kamen im Oktober 2000 heraus: "Hilfe!" von Susanne Berkenheger und "kill the poem" von Johannes Auer und Reinhard Döhl. Weitere werden noch dieses Jahr folgen. Damit die Werke den Sprung vom Cyberspace in die Welt der Literatur und des Buches schaffen können, haben wir das Übergangsmedium CD-ROM als Träger gewählt und die Werke in einem gut aufgemachten Buchumschlag präsentiert. Die Edition richtet sich ans allgemeine literarische Publikum und nicht nur an die Netzliteratur-Szene.  

Der Erfolg ist bisher eher mässig, was aber auch zu erwarten war, da dem Verlag praktisch keine Marketinggelder zur Verfügung stehen und bis anhin nur wenige Rezensionen den Weg in die Publikumspresse geschafft haben. Der Weg aus der Nische - zumal noch eine selbst geschaffene - ist nicht einfach. Ich sehe aber optimistisch einigen grösseren Anlässen im zweiten und dritten Quartal des Jahres 2001 entgegen, an denen die Autoren vor grösserem Publikum ihre Werke präsentieren können. Und über kurz oder lang wird sich das Genre durchsetzen. 

Selbstverständlich wäre es schön, wenn sich Kulturinstitutionen für die neue Literatur interessieren würden. Man kann aber wohl von den trägen Apparaten nicht erwarten, dass sie ein neues Genre bereits im Ansatz erkennen und fördern. Für meinen Teil habe ich die "edition cyberfiction" ohne Unterstützung von Institutionen oder Sponsoren an die Hand genommen, denn die Suche nach Geldern gestaltet sich meist aufreibender und erfolgloser als die Produktion eines Werks. Es ist mein Ziel, die Reihe zumindest selbsttragend zu machen. Es wäre sicher sehr wünschenswert, wenn sich Institutionen der Vermittlung von "Hyperfiction" oder "digitaler Literatur" an ein grösseres Publikum annehmen würden. Doch dürfte dabei sehr schnell die Frage auftauchen, welche Art von Hyperfiction denn unterstützt werden soll: grosse aufwendige Teamproduktionen oder textbezogene Projekte einzelner Autoren? Was Teamproduktionen anbelangt, so sollte sich ein Finanzierungsmodell wie bereits bei der Spiele- und der Filmproduktion in Gebrauch durchsetzen können, so dass kulturelle Institutionen sich auf innovative Einzelprojekte konzentrieren können. Denn es scheint mir eher gefährlich, wenn Institutionen heute grosse Summen für Teamproduktionen in diesem Bereich locker machen, wie dies für die Cyberoper "Silesius Diskette" (von Hermann Rotermund am Symposium InterSzene 2000 vorgestellt) angestrebt wird - und dann nichts mehr übrig bleibt für die weniger megalomanischen, aber innovativen Projekte.  

dd: Nicht unvertraut mit deinen Erfahrungen, was die Beweglichkeit kultureller Apparate betrifft, wünsche ich dir weiterhin viel Energie und Glück für deine Vorhaben und bedanke mich herzlich für die ausführlichen Antworten. 


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